Панорама этнического кино России (взгляд на минувшее десятилетие)


Россия – многонациональное и многоязычное государство. Что отражено в административном делении страны: в состав Российской Федерации, наряду с краями и областями, с преимущественно русским населением, входят 26 национально-территориальных образований. Об этом зачастую забывают иностранцы, которые воспринимают Россию исключительно как «страну русской культуры», игнорируя многообразие и самобытность традиций коренных тюркских, монгольских, финно-угорских народов.
Во времена СССР существовала концепция «многонационального советского кино». Кинематограф союзных республик пользовался покровительством центральных властей. В новой России федеральные ведомства уклонялись от поддержки кино национальных субъектов (Министерство культуры и Фонд кино зачастую отказывают в финансировании проектам из этнических регионов). Идея «многонационального российского кино» не приживалась вероятней всего потому, что вступала в противоречие с официальной концепцией «российской гражданской нации» (которая воспринимается чиновниками через фильтр консервативных ценностей: имперской идеологии и русского национализма). Определенные подвижки произошли лишь совсем недавно, на рубеже 2010-20-х гг, когда в столице были проведены несколько питчингов, нацеленных на поддержку локальной продукции (с акцентом на регионализм, а не на этничность).
Тем не менее, этническое кино существует и выживает в РФ, обходясь без существенной господдержки. Приметой аутентичности принято считать локальный язык. Однако из всякого правила могут быть исключения. Так, «альманах эротических новелл» уральского режиссера Алексея Федорченко «Небесные жены луговых мари» (2012) снимался в районах проживания этноса, озвучен на марийском языке, но к этническому кино отношения не имеет – это образец «глобального» авторского кино. В подобных фильмах этническая реальность мистифицируется - ради нагнетания внешнего экзотизма, задачу свою автор видит не в том, чтобы раскрыть архетипы и категории конкретной культуры, а в том, чтобы представить свои идеи – через эффектный образ «другого». А вот мистический триллер якутского режиссера Прокопия Бурцева «Феррум» (2015) хоть и снят на русском языке, вполне достоверно отображает картину мира народа саха.
С «этническим кино» в национальных регионах России соседствует и сосуществует иной тип кинематографа – «региональное кино». Это фильмы коммерческих жанров (преобладают комедии и криминальные драмы), снятые на русском языке. «Региональные фильмы» – в определенной степени - отражают местные реалии, несут на себе отпечаток локального колорита, но рассчитаны на вкусы массового русскоязычного зрителя - в том числе, живущего за пределами региона. За образец берутся голливудские или столичные фильмы. Желаемого успеха – на федеральном уровне - достигают немногие. Некоторую известность – благодаря тысячам просмотров в Youtube – получила лишь криминальная драма «Решала» (реж. Роман Асхаев , 2012), снятая в Бурятии. Фильм романтизирует нравы преступного мира. (Стоит заметить, что увлечение молодежи уголовной романтикой – одна из серьезных проблем Бурятии и соседнего Забайкальского края).
В различных регионах России этническое кино развито неодинаково, неравномерно. В Якутии, Татарстане, Башкортостане сложились свои «малые индустрии», поддержанные грантами местных властей и региональным прокатом. В Хакасии, в Республике Алтай, на Ямале и в финно-угорских регионах Поволжья и в республиках Северного Кавказа этническое кино - результат спорадических опытов одиночек. Кинематограф Якутии заслуживает отдельного разговора.

Сибирь

Кино Бурятии может похвастаться солидной предысторией. Несколько режиссеров бурятского происхождения в 1960-1980 гг работали на различных студиях СССР. Но к национальной тематике обращался только Барас Халзанов (1938 –1993), снявший на Свердловской киностудии три фильма с бурятскими этническими мотивами. «Последний угон» (1966) - пастушеский истерн, действие которого происходит во время гражданской войны. Драмы - «Белая лошадь» (1966) и «Горький можжевельник» (1985) рассказывают о буднях самоотверженных тружеников тыла (годы Второй мировой), и навеяны, вероятно, детскими воспоминаниями самого режиссера. Эти картины, однако, трудно признать полноценным «этническим кино» - они озвучены на русском и адаптированы к восприятию среднестатического русскоязычного зрителя (советские идеологические клише нивелируют этническую специфику).
В современном бурятском кино сосуществуют два параллельных потока – этническое и региональное (надо признать, производство русскоязычных картин развивается более бурно). Буряты проживают традиционно не только в самой республике Бурятия, но также в Иркутской области и в Забайкальском крае (Агинский бурятский округ). Восточные буряты исповедуют двоеверие (православие и традиционные культы, шаманизм), западные придерживаются буддизма ламаистского толка. Различаются диалекты отдельных групп, живя чересполосно (или вперемешку) с русскими, нынешние буряты забывают родную речь. Проблемы этнического кино коренятся в распыленности адресной аудитории и в зыбкости «маркера идентичности». В кино Бурятии такими приметами идентичности выступают буддийские ценности и преемственность родовой цепочки (мотив почитания предков).
Наиболее яркие авторы бурятского этнического кино – Баир Дышенов и Солбон Лыгденов - режиссеры-самоучки. Дышенов начинал с короткого метра, адаптируя для экрана буддийские притчи. Улыбка Будды» (2008) – рассказ о воздаянии за благие поступки, «Наказ матери» (2011) – о силе веры, творящей чудеса, о необходимости следовать сыновнему долгу. В своем полнометражном дебюте «Степные игры» (2014) режиссер стремился создать полижанровую конструкцию, столкнув комедию с эпосом, сопоставляя прошлое с настоящим (время былинных героев и рутину нашего дня).
«Булаг» («Святой источник», 2013) Солбона Лыгденов рисует гротескный образ вырождающейся деревни: беспробудное пьянство разрушает семейные связи, губит традиционный уклад. Рецепт очищения – тот же что и в фильме Баира Дышенова: возвращение к благодатным истокам национальной культуры. Примечательно, что картины обоих авторов завершаются мозаикой лиц - метафорическим ёхором (хороводом) поколений, символическим единением родичей всех возрастных и социальных групп.
Три года Баир Дышенов работал над фильмом «Шарнохой – желтый пес» (2018). По форме это мистический триллер, по сути - рассказ о том, как вина предков ломает судьбы потомков (сюжет, известный по античным трагедиям). Командир отряда НКВД застрелил камлающего шамана – и обрек на погибель собственный род (мужскую линию). Чтобы избавить еще не рожденного отпрыска от проклятия, герой - последний из потомков убийцы - совершает жертвенный акт искупления, разорвав роковую цепочку причин и следствий. Посыл фильма прозрачен: вера в преемственность поколений не должна быть слепой, уважение к наследию предков не означают безоговорочного приятия всего совокупного опыта советской поры (включая преступления власти и трагические эксцессы). Драма Баира Дышенова метафорически интерпретирует парадоксы исторических судеб народа, утверждает идею корневого единства бурят всех ветвей - ламаистов и шаманистов.
На стыке десятилетий вышел фильм Солбона Лыгдэнова «Булаг-2: К новой жизни» (2020). С первым «Святым источником» эту картину связывает только топос: пространства Тункинской долины. Обратившись к жанру незлобивой комедии, режиссер снял типичное «возвращенческое кино». Успешный мужчина, осевший в Улан-Удэ, намерен перевезти постаревшую мать в свою городскую квартиру. План переезда дает сбой: старушка то и дело находит какой-нибудь повод, чтобы задержаться в родной избе. Горожанину – против собственной воли - приходится заново открывать красоту «малой родины» и простодушную благодать традиционного обихода. Исподволь утверждается императив: «где родился, там и пригодился».
В тюркоязычных регионах Сибири кинопроизводство держится на энтузиазме одиночек (местные власти в их проекты вкладываться не спешат). Меньше всего повезло Туве, где не нашлось такого «безумца». Скажем иначе, не нашлось человека, который смог бы сплавить в себе напор и талант. Возможно, кинематограф мало востребован местной аудиторией из-за того, что стержневым национальным искусством признано здесь горловое пение, получившее статус международного бренда: тувинцы не слишком нуждаются в дополнительном средстве утверждения своей самобытности.
Единственным образцом этнического кино Тувы – с определенной натяжкой - стоит признать короткометражный фильм «Колесо» (2008), снятый Владимиром Копушем во время учебы во ВГИКе: «закольцованная» притча вдохновлена буддийскими представлениями о круговороте судеб и неизбежности воздаяния (тувинцы исповедуют двоеверие: ламаизм уживается с местным вариантом шаманизма). После окончания вуза, режиссер сосредоточился на документальном кино, к игровым проектам больше не обращался.
Любопытна творческая эволюция плодовитого Ролана Ооржака. На рубеже 2000 – 2010 –х гг. режиссер-самоучка изготовил несколько кустарных поделок, вдохновленных голливудским кино массовых жанров. Эти малобюджетные «боевики» не поднимались над уровнем любительских упражнений. Сдвиг произошел, когда Ооржак начал работать в тандеме с продюсером и драматургом Виталием Петровым. Фильмы «Бардо» (2019) и «Стальные ветра» (2021) – экранизации камерных пьес. При очевидном различии антуража (наши дни и времена гражданской войны, эхо которой достигло тувинских кочевий) фильмы объединяет сходная структура: акцент на двух основных персонажах -тувинце и русском, опора на звучащее слово, стремление примирить условность театра и естественную среду (съемки производятся на натуре). Диалогичность драматургии работает в этих картинах на вербализацию «диалога культур»: европеец и азиат, пришлый и коренной, носитель секулярного сознания и адепт архаических верований дискутируют о ценностях, определяющих ход судьбы: о правилах жизни, о цели существования, об отношении к смерти. Примечательно, что моральное превосходство - в обеих картинах -зарезервировано за представителем традиционной культуры.
Пионером этническое кино в Хакасии стал Юрий Курочка, русский режиссер, увлеченный традиционной культурой местного населения. Он снял несколько гибридных, документально-игровых картин об истории края, о старинных ритуалах хакасов, ориентируясь на «реконструктивный» канон британской компании BBC (краткосрочные курсы которой посещал). В игровом кино дебютировал короткометражкой «Охотник» (2016), где мотив выживания одиночки в экстремальных условиях, представлен с точки зрения традиционного (анимистического) мировоззрения хакасов, обретая очевидный инициационный подтекст. Первый полнометражный фильм режиссера «Мумиё» (2018) основан на фольклорном сюжете: существо из другого мира - горный дух в женском обличье - испытывает влечение к простому смертному, удерживает его подле себя при помощи чар. Герой все равно стремится в родное селенье, где его ожидает земная возлюбленная. На помощь пленнику приходит шаман. Картина создавалась на стыке приключенческого и мистического кино. Образы хакасской природы – девственные пейзажи тайги и гор – значимый смысловой элемент: режиссер делает очевидный акцент на экологической составляющей фильма. Тема «одушевленной природы» получает развитие в следующей работе режиссера. Таежная быль «Белая дорога Эльзы» (2020) - кино о выживании в экстремальных зимних условиях. Чтобы спасти стариков, попавших в беду, храбрая девочка отправляется за подмогой - из дальней заимки в обжитое село. Ребенок должен в одиночку пройти опасный маршрут, преодолеть препятствия, побороть свои страхи. Духи тайги сочувствуют маленькой героине. Несколько реплик – беседа пожилых персонажей - озвучены на хакасском языке (значимый прецедент для русскоязычных проектов Юрия Курочки).
Любопытно, что в Санкт-Петербурге живет режиссер хакасского происхождения - Евгений Татаров, который предпочитает снимать усредненное «русское кино» (и - до последнего времени - не задумывался о национальных корнях, о ценности культурных традиций, воспринятых им в детские годы). Русский режиссер делает хакасские фильмы, хакас работает для «федерального» зрителя, таковы парадоксы личного выбора.
Выпускник Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения Михаил Кулунаков принял решение возвратиться в родные края, став единственным действующим режиссером Республики Алтай (регион известен так же, как Горный Алтай). Он делает короткометражные фильмы, обращаясь, то к документальному, то к игровому кино (ни местные власти, ни федеральные ведомства не проявляют желания финансировать его полнометражные проекты). В фильмах Михаила Кулунакова - с подкупающей очевидностью – проступают базовые мотивы сибирского этнического кино. Метафоричная драма Jерим («Родная земля» 2012) – рассказ о путешествии молодого горожанина в отчий край, об обретение связи с родным языком и землей предков. Тема фильма «Трико» («Трус», 2014 ) – взросление: становление личности подростка, через инициацию (путь, заповеданный пращурами). В «Изгороди» (2018) нашли отражение традиционные верования алтайцев. В предсмертном бреду старик видит своих детей, герой должен ответить себе на вопрос: правильно ли он растил сыновей и дочерей, станут ли они достойным продолжением рода? Смерть трактуется как переход в иную реальность (воссоединение с почившими родичами), как неотъемлемое звено в цепочке преемственности поколений.
Этническое кино - на наших глазах - родилось на Ямале. Хантыйская писательница Зинада Лонгортова дебютировала в режиссуре полнометражным фильмом «Хон юш» («Путь от Оби», 2018). И хотя в титрах картины производителем значится местная телерадиокомпания («Ямал-регион»), фактически этот проект был осуществлен на личные сбережения автора. Повествование о тяготах военных лет, когда мужчины были призваны в армию, а промысловые и хозяйственные заботы легли на плечи женщин, строится как «многофигурная композиция», его отличает романный размах. Важная краска в сюжете – открытость и доброта людей севера, усыновлявших сирот, без оглядки на их национальное происхождение.
Создавая «Путь от Оби», Зинаида Лонгортова опиралась во многом на опыт своей землячки Анастасии Лапсуй. Эта ненецкая женщина с девяностых годов живет в Финляндии. Но кино (документальное и игровое) снимает на родном полуострове, в тандеме со спутником жизни Маркку Лехмускаллио. Формально этнические картины Анастасии Лапсуй российскими не являются («Семь песен из тундры», 1999, финны выдвигали на «Оскар»), тем не менее, они известны в России, демонстрировались не раз в самом Ямало-Ненецком автономном округе и на различных фестивалях, посвященных культуре Крайнего Севера. Сопоставив фильмы Лонгортовой и Лапсуй, нетрудно выявить очевидные параллели. В «Пудане – последней в роду» (2010) и в «Пути от Оби» моменты активного действия чередуются с шоу-стоперами (showstopper), репрезентацией традиционной культуры – реконструкциями ритуалов (семейных и шаманских), демонстрацией ремесел и хозяйственных практик (обработка шкур, шитье, заготовка юколы). Отношение к русским в обеих картинах двояко: да, советская власть искореняла древние знания, притесняла шаманов, навязывала коренным народам чуждые им правила жизни, но, вместе с тем, предоставляла аборигенам определенные преференции, открывала новые горизонты (контекст мировой культуры).
Стоит упомянуть о казусе «Белого Ягеля» (2014). Фильм для «федерального» зрителя снял на Ямале Владимир Тумаев, режиссер из Москвы. На роли оленеводов были приглашены актеры из Бурятии и Якутии, чей антропологический тип заметно отличаются от ненецкого. Традиционный костюм неудобен для чужаков, обиход полярных кочевников чужд. Местный люд появляется только в массовках. Советский кинематограф не заботился об аутентичности персонажей - условных аборигенов Арктики играли обычно актеры из других регионов страны: киргизы, казахи, тувинцы. Нынче подобный подход к национальной «фактуре» представляется устаревшим, ибо лишает фильм визуальной и поведенческой достоверности.